Festival de Sevilla: ORO

¿Por qué ha estado tanto tiempo sin hacer cine?
Porqueno me llamaba nadie.Dirigí Solo quiero caminar y, aunque me quedé muy satisfecho, lo cierto es que no fue bien en taquilla. Ocurrió lo que suele ocurrir en estos casos: sufrí un apagón informativo. Nadie me echaba de menos. Supongo que los espectadores tampoco. Me hice a la idea, nada descabellada, de que había dejado ya el cine y, de repente, me llamó Mikel Lejarza para este proyecto, a través de Arturo [Pérez-Reverte]. Ya me había organizado la vida para dedicarme a otras cosas, sin acritud, porque pensaba que era normal que una nueva generación con mejores ideas y preparación hubiera tomado el relevo. También han sido años muy duros, y el cine que yo había hecho fue el último de una determinada época, cuando aún se rodaba en 35 milímetros. El cambio ha sido muy radical en estos años, como si hubieran pasado cincuenta y no diez. 
 

¿Cómo ha notado ese cambio? ¿De qué modo ha afectado a su modo de trabajar y de hacer películas?
Lo noté ya en la preparación, y en el rodaje lo sufrí menos porque confiaba mucho en Paco Femenia [director de fotografía de todos sus filmes, N. De la R.] y porque Enrique López Lavigne [productor de Oro, N. De la R.] trajo un equipo extraordinario. Yo estaba acostumbrado a colaborar con la misma gente, pero muchos de ellos se han retirado, y este equipo ha sido nuevo para mí. Entramos en muy buena sintonía, y han aportado nuevos métodos de trabajo a mi cine. 
 

¿Y a nivel de puesta en escena?
Cuando me contrataron para esta película ya me conocían, saben cómo ruedo; así que, en cierto modo, pude mantener mis costumbres. Y además la hemos filmado como pensábamos hacerla, aunque con 35 milímetros no la hubiera hecho igual. Creo que la tecnología ha jugado a favor nuestro en un 90% de las secuencias. Nos hemos permitido hacer cosas implanteables en fotoquímico: hubiéramos rodado mucho menos, peor y además con menos libertad. De todas formas, yo ruedo poco, no me gusta tener mucho material. Tengo una teoría, y es que es más importante tener material bueno, aunque sea justo, que mucho material malo. Me atengo a un punto de vista y trato de rodarlo lo mejor posible. Si me equivoco, mala suerte. Pero no estoy dispuesto a alterar el estilo de la película para «cubrirme», porque entonces la cinta te devora. Ruedo lo justo, lo que necesito. 
 

¿Es permeable a lo que le ofrece el entorno?
Yo procedo de una escuela que es la de José Luis Escolar, y que es también la de Steven Spielberg, para que nos entendamos. Y lo más importante: la localización lo determina todo. Te da la puesta en escena, te obliga a hacer algo o a desecharlo, te da ideas y te las quita. Realizamos un casting de lugares. No lo hacemos por foto, sino que vamos hasta el sitio que nos gusta para rodar. Me atrae mucho ese proceso de búsqueda porque es donde realmente imagino la película. Ya en el rodaje, yo me concentro más en los actores y en ver cómo funcionan dentro del encuadre, y dejo que el ojo del plano lo tenga Paco [Femenia]. Él ya sabe lo que me gusta y lo que no.
 

En la película, hay algo especialmente admirable: su reparto coral. Es muy infrecuente encontrar un filme español en que cada rostro, cada actor escogido, tenga un sentido en el relato. Creo que es un casting casi perfecto. Y eso era muy difícil tratándose de una historia de supervivencia en la selva que agrupa a quince hombres, todos relevantes en la narración, y dos mujeres. ¿Cómo lo armó?
El reparto es, en gran medida, obra de Enrique López Lavigne. Por razones de todo tipo, siempre he trabajado con un grupo de actores y actrices más o menos fijo, y él insistió mucho en que mirara a otros intérpretes. Y creo que realmente hemos armado un reparto extraordinario. Son dieciséis protagonistas, así que no era nada fácil. Enrique estuvo listísimo al querer mezclar a jóvenes y veteranos, algunas glorias como Juan Diego o José Manuel Cervino con actores más o menos de nueva hornada, y otros de edad digamos media, como José Coronado. El primero que escogimos fue a Óscar Jaenada. Para mí es el actor español más «rocanrol», más salvaje y primario que tenemos, y la elección de Raúl Arévalo y de Bárbara Lennie fue también fundamental. Juan José Ballesta es un actor que estaba perdido y recuperarlo también fue idea de López Lavigne. El caso de Anna Castillo, por otro lado, es muy sintomático de cómo se fue armando el reparto, porque yo estaba pensando en una señora mayor, pero él me dijo que pensáramos en una chica joven. Me fue llevando muy bien por donde quería. Andrés Gertrúdix fue la guinda. Es un actor buenísimo, con una voz maravillosa. Lo que me pasaba rodando es que eran tan buenos que quería escribirles algo más, pero eran muchos…
 

Entiendo que esa fue una de las grandes dificultades, encontrar un equilibrio en la muchedumbre de personajes…
El equilibrio fue complejo, sí. Escribir es más sencillo porque piensas que siempre puedes resolver más adelante. Muchas veces los protagonistas tienen que hacer de extra en la película, y eso no es fácil de gestionar en ninguna producción. 
 

De sus cinco largometrajes, tres son guiones originales y dos, Alatriste y Oro, son adaptaciones del mismo autor: Arturo Pérez-Reverte. Creo que les une una fuerte amistad, que incluso comparten sinergias creativas. Pero ¿cómo organizan el trabajo?
Oro sigue siendo un relato inédito de Arturo. No sé por qué diantres no lo quiere publicar, por más que le insisto, porque es extraordinario. Lo lees y ves la película, y la verdad es que no hay mucha diferencia. Los personajes, la acción, la violencia… está todo ahí. Él intervino mucho, así que es un guion coescrito. Cuando llevaba la mitad me enfrenté a un problema gordo: no sabía cómo llegar del punto B al punto C, de la persecución de los españoles al tramo de los caníbales. Arturo desatascó ese bloqueo y encontró la solución dramática.
 

¿Qué base histórica tiene la expedición de los conquistadores españoles en el siglo XVI que pone en escena?
Bueno, no es un hecho histórico concreto. Arturo conoce muy bien las Crónicas de Indias, las aventuras de Lope de Aguirre, Núñez de Balboa, Hernán Cortés, Vicente Yáñez Pinzón y todos esos, y de ahí sacó el tema y los personajes. Yo también estoy familiarizado, aunque a un nivel no tan profundo. Me reuní con algunas especialistas en torno al llamado «Oro de Dabaibe», en la ruta de Balboa, por si había alguna incongruencia en el guion. No es que hubiera cambiado nada, pero quería asegurarme. 
 

El personaje de Andrés Gertrúdix, El Escribano, es quien encarna a todos esos cronistas de Indias. Hay en principio un contraste en el tono de un relato cuya voz en off corre el riesgo de volverse muy engolada, como lo era la prosa mesiánica de estos narradores, en convivencia con el salvajismo de las imágenes, la charcutería de la violencia que les rodeaba… Lo cierto es que la voz de Gertrúdix se integra muy bien…
Sí, estoy de acuerdo. Ese contraste era por un lado necesario y, por otro, muy arriesgado. La voz narrativa está efectivamente extraída en su mayor parte de las Crónicas de Indias, al menos el estilo, entre coloquial y engolado, como dices. Pero Gertrúdix tiene una forma de entonar que va en contra de la pomposidad. Esa fue la clave. Tiene una dicción y una espontaneidad en el habla magníficas. Es un escribiente del siglo XVI que se expresa con una naturalidad genuina para narrar lo que atestigua. En todo caso, yo creo que esa parte del guion procede más de mi lado taurino, del habla de los toreros que huyen de la pedantería, y para el que siempre tuve mucho oído. Odio las voces en off engoladas y pedantes, sobre todo en marcos históricos. 
 

El entorno selvático, la dureza y crueldad de las condiciones, es obviamente un elemento trascendental a medida que avanza el relato en Oro. ¿En qué geografías recreasteis la ruta de Balboa?
Estuvimos siete semanas rodando. Los planos generales están hechos en Panamá, pero la selva es Canarias, y algunas partes se reconstruyeron en estudio, como la secuencia de los caníbales. La localización estaba alejada: estábamos solo nosotros, no dejaban entrar a nadie. El único problema que tuvimos fue con la luz; la noche se nos echaba encima muy pronto. Tengo que agradecerle mucho a Paco Femenia porque diseñó una producción muy ajustada que nos permitió hacerlo todo. Vimos El renacido y eso nos ayudó mucho en el diseño de planos que van como flotando, saltándonos las convenciones del plano master y los planos cortos que se resuelven en montaje. Yo pensaba que esta película no podía rodarse pensando en el montaje porque iba a ser un desastre.
 

Habla de El renacido, pero lo cierto es que Oro tiene el aroma del cine clásico, de obras como El tesoro de Sierra Madre de John Huston, que supongo que estaba en su mente durante la producción…
Yo no había hecho una película así en mi vida. Aunque siempre quise hacerla, no me habían dejado hasta ahora. El filme que más veces he visto es probablemente La venganza de Ulzana, de Robert Aldrich. El personaje del nativo, Media Mano, está muy sacado de Ke-Ni-Tay; incluso tiene una frase que es un homenaje. Es otro personaje muy importante. De modo que, para mí, la perspectiva era la de un western. Esto se podía contar como una aventura moderna, aunque con una patrulla de treinta personas es muy complicado porque no los puedes enfrentar a un ejército de cinco mil indios. La producción no es del tamaño de Braveheart, o como un western clásico, con algo de Conrad, de Vietnam… No quise ver El tesoro de Sierra Madre, aunque la recordaba bastante. 
 

Casualmente, el rodaje de Oro coincidió con el estreno de la película de James Gray, Z, la ciudad perdida, con la que comparte no pocos elementos. ¿La vio?
Sí, claro, es una maravilla… Son filmes que ya no se hacen porque los temas son de antes, como que ya no interesan. Mi generación ha visto mil veces estas cintas, pero ya no se hacen así. La voz en off de Gertrúdix, para que te hagas una idea, también está muy inspirada en Mayor Dundee de Sam Peckinpah. El espíritu es el del western, el del espacio claustrofóbico.
 

Me interesa que me hable de la «secuencia musical» de la película…
Eso está robado de Zulú. Siempre me quedé con esa secuencia, con el grito de guerra con el que responden al enemigo para ganarse el respeto, para atemorizar. Es una secuencia que creo que salió bien, pero estaba muy asustado, porque realmente es una escena clave y todo podía irse al carajo. 
 

No había caído en ello, pero es cierto, es Zulú… Yo pensé más en la pulsión fordiana, la de encontrar la emoción desde la música diegética…
El único director al que no me atrevo a robar es John Ford, porque ¿para qué voy a hacerlo? Sería de locos. Y es cierto que utiliza mucha música en los momentos emocionales de sus filmes. Estas películas las puedes hacer de dos formas: desde el ímpetu y el vértigo contemporáneo, cortando cabezas y llenando la pantalla de vísceras y movimientos indescifrables, o como lo he intentado hacer yo, con la determinación del cine clásico, con su sencillez y contundencia. Este cine era fundamentalmente de personajes y de emociones, utilizaba la música y el ambiente como un personaje más. La banda sonora no es de acompañamiento, forma parte de la narrativa. Por eso he disfrutado mucho con la película: me ha dado la posibilidad de hacer lo que me gusta como espectador. Vi mucho también a Clint Eastwood, al menos laureado, no al de Sin perdón, sino al que va directo al grano y no se anda por las ramas. Yo no me siento capacitado para rodar una franquicia de Bourne, aunque me guste verlo, pero sí para hacer un Eastwood o algo que se acerca a eso. Lo que quiero es que la corriente del filme sean los personajes, no el movimiento perpetuo o el estímulo inmediato. Por eso trabajé mucho cada una de las muertes, porque con ellas das o quitas dignidad a cada uno de los personajes. 
 

Se hace inevitable preguntarle por Werner Herzog y su Aguirre, la cólera de Dios, sobre todo respecto a los contagios entre el drama histórico y su escenificación en condiciones tan inclementes. ¿Fue una referencia?
La vi dos o tres veces. Herzog es un director rarísimo, pero todo lo que cuenta allí es maravilloso. Yo intenté que la dureza que vivimos en el rodaje se traspasara a la pantalla, que el componente físico siempre estuviera allí. Para que me entiendas, las peleas son peleas de verdad, no había una coreografía minutada ni una excesiva planificación. Yo había hecho Alatriste,que era más de composición, con los duelos con espadas. En este filme los personajes solo podían matarse de cerca y eso es muy problemático. Todo tenía que ser muy brutal. Yo buscaba el naturalismo, y el sufrimiento tenía que estar ahí de algún modo. Quien marcó enseguida el ritmo fue Raúl [Arévalo], que sumergió su cabeza en el barro en el primer plano que rodamos, que, además, es el primero de la película. Y a partir de ahí todo fue más fácil, porque comprendí la entrega de los actores.

 

Hay muchas muertes en Oro, y la sensación de que la vida no vale nada. ¿Hubo algún tipo de cautela por su parte?
Pensamos mucho el tema de las muertes, cada una de ellas; no solo el modo en que debíamos filmarlas, sino en qué momento irrumpían y cómo era la reacción del resto de personajes frente a cada una de ellas, que de algún modo tenían que ser el reflejo de las reacciones del espectador. Ahora todo lo vemos desde un punto de vista contemporáneo, pero la vida allí y entonces no valía absolutamente nada. Era una expedición para quedarte con el oro. Cuantos menos llegaran a destino, menos se repartiría el botín. Eso debía estar en la mente de todos los personajes.
 

¿Qué espera de la película?
Pues que vaya gente a verla y haya suficiente público para seguir haciendo cine. Ojalá tuviera el éxito de Alatriste, pero con que tenga la mitad ya me conformo.